在筹备雨夜楼藏画展的过程中，由于时间仓促，没有把少数几幅早期油画家的临摹作品一一标注出来，这的确是我们工作中的一个失误。但是，徐永祥先生却把临摹作品一律视为伪作，这一观点无疑是十分错误的。

众所周知，在古今中外的美术史上，几乎所有画家学画都是从临摹开始的，没有一个画家一生下来就会成为艺术大师。油画艺术来自于西方，我国早期油画家学习西画也都是从临摹西方的艺术大师开始的。他们会或多或少、自觉或不自觉地在自己的作品中投下西方绘画的阴影，留下西方绘画的络印。随便翻阅一下介绍中国早期油画的画册、论著或传记，关于我国早期油画家临摹西方大师作品的记载随处可见。在廖静文女士所著的《徐悲鸿一生》中，谈到徐悲鸿当年留学欧洲期间学习的艰难情状时写道：“一九二六年夏天，悲鸿赴比利时首都布鲁塞尔。他每天去博物馆临摹油画，又像过去一样，总是一口气画下来，一画就是十多个小时，既不吃饭，也不喝水。”（见第94页） 刘新著《中国油画百年图史》介绍“吕霞光就读巴黎高等美术学校和比利时皇家美术学院时，他接受的是新古典主义油画风格。”“他临摹的一些古典油画能与原作接近，可见其功力不凡。（见第43页） 现在，吕霞光的作品包括临摹作品已由他本人捐赠浙江省博物馆永久收藏。《汪亚尘画集》由他的夫人荣君立女士作序，序中写道：“在法国期间，亚尘在巴黎罗浮宫潜心临摹名画三十余幅。这批临摹之作，是按原画的尺寸以及用笔用彩，悉心绘成，十余年前已捐赠上海美术馆及中国美术馆收藏，为世界文化交流作出了贡献。”

那么，我们想请问徐永祥先生，您看了上述记载，能否去指责艺术大师徐悲鸿造假和剽窃；能否去指责我国最高的艺术殿堂中国美术馆以及上海美术馆和浙江省博物馆竟然收藏了汪亚尘与吕霞光的“伪作”？我们认为，把临摹作品等同于“伪作”是非常荒谬的，在这个问题上，徐永祥先生是犯了一个常识性的错误。根据我们的初步统计，雨夜楼藏画中的临摹作品，大约只占了总数的5%左右，其余95%的作品都是原创作品。

雨夜楼收藏有我国最早出国学习西画的李铁夫的作品，数量达二十余幅。这些作品一部分为李铁夫旅居美国时所作，一部分为回国以后所创作，绝大部分作品都为原框保存。徐永祥先生则以这些作品的“风格不一，技法无序”为由提出疑问。为此，我们找来了1980年9月由上海人民美术出版社出版的《李铁夫画集》进行研究。我们认为，画家在他的一生中艺术风格和技法有所不同是一种普遍现象，李铁夫也不例外。只要对中国油画史有所研究的人一般都知道李铁夫的油画创作分为两个阶段：第一阶段是他留学英国后又旅居美国时期；第二个阶段为三十年代回国以后时期。为《李铁夫画集》作序的迟轲先生在序言中写道：“李铁夫的油画，根基于欧洲现实主义油画的优秀传统。”“精研过西方绘画技巧的李铁夫，意识到艺术必须具有自己的民族风格。归国以后画风有了明显的转变。”“在书法上有修养的李铁夫，把中国书法绘画的用笔溶入油画艺术，为了挥写有力，显现出笔致的效果，他曾把过去在国外常用的薄涂、轻快的小笔触，改为厚涂、厚堆的大笔触。”“如何适应中国人民大众的欣赏习惯，使外来的形式转化为中国自己的民族艺术，是李铁夫归国后长期思考的一个课题。”“他在晚年仍在进行有益的探索。虽然由于条件的困难，精力无法集中，这些作品大多不成熟……。”

李铁夫是一位职业画家，他一生中赖以谋生的手段就是卖画。在当时这种大环境下，他的确画过一些迎合市场需求，观赏性比较强的所谓的“商品画”，这是一个无法回避的客观事实。

一个画家在他的一生中，画同一题材，构图也大致相同或完全相同的情况，可谓比比皆是，我们称之为绘画作品中的“多胞胎”现象。在雨夜楼的藏画中，林风眠的一幅《渔村丰收》与《20世纪中国油画图库》收录的林风眠的油画《渔讯》这两幅作品构图相近，可视为林风眠的“多胞胎”作品。

徐永祥先生据此作了比较，认为雨夜楼的《渔村丰收》是伪作。他的理由是：“在这些画作中你看不到林风眠流畅的线条、优美的造型、单纯而不失丰富的设色。林风眠充满灵气和深刻意蕴的画风找不到了，见到的只是死枢硬磨的生涩感。”

如果简单地将上述两幅画作比较，我们也认为它们之间存在差异，但不能据此就认为雨夜楼的是伪作。任何一个富有成就的画家，他们一生中的所有作品，不会每一幅都是精品力作，更不会每一幅都成为神品。同样在林风眠的画册中，可以明显地看到同一时期作的风景画，也存在着高下之分。如标明60年代初画的《春》与同一时期作的《夕阳》两幅作品作一比较，前者画得随意，后者画得精到，艺术效果也大相径庭。我们还发现雨夜楼所藏的《渔村丰收》上的人物比《渔讯》多了7人。如果说《渔村丰收》是临摹《渔讯》的伪作，那么可以这样设想一下，临摹者何不全部照抄，又何必画蛇添足？殊不知，造假者若要多增加几个人物，不仅要改变原画的结构，而且又要做到形神兼备，这不是明摆着自讨苦吃，弄不好还会露出了马脚，造假者真会这样拙劣愚蠢吗？

令人遗憾的是，徐永祥在文章中评价这两幅画的真伪时说，林风眠在1952年之前没有到过舟山和渔村，他在60年代画了几幅渔村题材的作品，是在1959年上海美协组织他去舟山之后，1952年是绝对画不出渔村题材的作品。因为雨夜楼的《渔村丰收》标明作画的时间是1952年，就认定它是伪作，而被徐永祥先生作为林风眠真迹引用的《渔讯》，在《20世纪中国油画图库》一书中标注得清清楚楚，此画创作于1953年。这一客观事实足以证明所谓的“林风眠1959年以前是绝对画不出渔村题材的作品”的理由不能成立。

诚然，画画与作文一样，都会有一个提炼与修改的过程，努力做到精益求精。我们认为，雨夜楼的《渔村丰收》是林风眠画同类题材的初本，而《渔讯》是修正本，因而画得更加概括和紧凑，线条也更为流畅。

我们认为这三幅作品都是胡善余先生的真迹。中国美院出版的《胡善余画集》被用作封面的绝不会是伪作，同样中国美术馆和上海美术馆也决无可能会收藏胡善余先生的伪作并公开拿出来展览。

类似这样的“多胞胎”现象在古今中外的美术史上广泛地存在。西方的绘画大师凡高一生曾画过六幅《向日葵》；齐白石一生画了三万多幅画，其中也有大量的“多胞胎”作品，这样的例子不胜枚举。

雨夜楼藏画在展览期间，许多老画家告诉我们，林风眠的另一幅油画《剥玉米》，曾在早期的美术刊物上发表过，这更可以从另一个侧面证实雨夜楼所藏的林风眠画作的真实性。

雨夜楼藏画中的少数作品，虽然引起了一些争议，但是艺术界和学术界的许多人士对这批藏画给予很高的评价。中国国家博物馆多次派专人来杭观看雨夜楼藏画，又派代表前来参加雨夜楼藏画展开幕式并剪彩，他们对这次展览给予很高的评价。

展览期间，方干民老师的儿子、儿媳和孙女分两次前来观看，方干民的孙女方忆告诉我们：“我爷爷在他的晚年又画过一幅《上海外滩》，但是没有雨夜楼收藏的这幅画得好。”

许多热心的观众在看完画展后写下了感人肺腑的留言，如“雨夜藏画苦、艺坛立功勋。——叶达”，“雨夜楼藏盛世现，西画开拓有先贤。——蔡光森”等。

国家文物鉴定委员会主任启功先生，在接受本刊记者采访谈到雨夜楼藏画时，他大声地说：“你们做了一件功德无量的事！”启功先生已90高龄，他还在百忙中撰写了《谈谈李叔同先生的为人与绘画》一文，以整版的篇幅刊登于2003年3月19日的《中国文物报》。文章中对雨夜楼所收藏的李叔同画作给予了充份肯定，他在文章的最后写道：“我听说雨夜楼保管了这些画，所以，我写这篇鉴定意见，来作一个证明。”

徐永祥先生在画展期间曾两次前来参观，之后在接受浙江电视台影视文化频道采访时说：“这些藏画200多颗都是珍珠或宝石，我只不过在其中找出了四、五颗玻璃。”

油画在西方已有数百年的历史了，国外在油画鉴定方面已积累了丰富的经验，并拥有了许多科学仪器：如X光检验、紫外线检验、放大照相术、激光照相术、颜料化学分析、X光衍射、光谱鉴别测定等。

我们认为艺术品的鉴定，尤其是早期油画的鉴定，应该更多地借助科学技术的手段。一幅五十年以前所画的油画和一幅现在新画的油画，两者之间存在着本质的区别，完全可以运用科学仪器来鉴别。

我们建议国家应尽快建立权威的油画鉴定机构，配备专业人士，引进仪器设备，收集文史资料，建立完整的油画资料库，并建立一整套严格的鉴定程序和标准。

我们欢迎有更多的艺术界人士来参与对雨夜楼藏画的研究，我们将提供最大的方便。

雨夜楼藏画究竟好不好？有没有价值？

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