艺术品的鉴定

对艺术品进行投资，最起码的要求是货真价实，千百不能上假冒伪劣的当。这就是悦，凡是想对艺术品进行投资，必须具备一定的艺术品鉴定水平和技能，否则就合吃兮上当，造成巨大的经济损失。

艺术品鉴定起源很早，今天所说的文物鉴定始于春秋末期，其代表人物是孔子。进行艺术品鉴定需要丰富的学识，如果说在世艺术家的作品还可能通过与艺术家本人朕系取得证实的活，已经谢世的艺术家的作品则完全只能从艺术品本身去寻找答案。

毫无疑问，艺术品的投资者可以求助于书画鉴定专家来鉴别作品的真仿，但如果投资者肯于下苦功夫钻研，掌握较多的书画鉴定知识，则能更好、更迅速地把握投资机会。显然，亳无艺术品鉴定知识的人是无法在艺术品投资上运作自如的。

（一）艺术品鉴定的主要依据

艺术品鉴定的主要依据是其时代风格和艺术家的个人风格。

1．艺术品的时代风格

艺术品时代风格的形成，是与其时代的政治、经济、生活习俗以及物质条件密切相关的，即艺术品不能脱离它的时代背景。

不同时代的绘画有不同的风格。早期绘画对人物的描法如"春蚕吐丝，始终如一"，而后才有轻重提按，近似兰叶的衣纹，标志着用笔的进一步发展。转折快利、顿挫分明的描法到南宋才开始流行。山水画初时不讲究比例，"人大于山，水不容泛"是它的时代风格。等到画家知道只要按照比例就可以将大自然缩写到画幅之中，所谓"竖划三寸，当千仞之高，横累数尺，体百里之遇"，又不禁对此奇观大为赞叹。在这种思想的影响下，早期山水多摄取全形，到南宋李唐、马远、夏圭诸家截取山腰、山脚，取景才向另一种局势发展。北宋大家如李成、郭熙所画树石是中原景色，南宋才出现水天空氵蒙的一角"剩水残山"，这和宋王朝偏安江南是分不开的。元代文人画讲求笔情墨韵，不以形似为工，使山水面目又为之一变。

唐宋画家注重创稿，正所谓"十日一山，五日一水"，表现他们刻意经营。元明以后的某些文人画家，构图落墨往往顷刻而成。五代、北宋的花鸟画着重写生，后来才有写意的"四君子"（梅、兰。竹、菊）画，这和文人画有密切关系。

至于绘画中的服饰器用，往往有关历史制度，所反映的时代特点，更为鲜明。熟悉各个时代的服饰器用对鉴定大有帮助。古代画家也有画错了前代衣冠制度的，但只有错画或混淆了前代已有的，而不会预先画出当时尚未有的。有些画上题有唐代画家的名款，但画中有用藤竹缠扎的高形圆几和带束腰的长方高桌，即从器物上来看，便知这画是宋而非唐。再比如古纸古绢的风俗画，其中有戴红顶花翎的人物，无论纸绢如何古老，亦知此画非清朝以前的作品。

书法也是这样。不仅书法本身具时代风格，即从文学方面来看，不论书写的是诗是文、词汇的运用、事迹的叙述、思想感情的表达等，都能看出它的时代风格。例如陆机《平复帖》的句法语气，在明朝人的信中是不会有的。

再就书札行款格式来说，自晋唐至明清也有很大的变化，连称呼也不相同。今天我们用"千古"一词作为对死者的哀悼，明代却用来对生人表示尊敬。清人书画题款惯用的"某某仁兄雅属"，明人是不会这样写的。不同时代的字，笔画也不同。武则天时新创的字，不可能在南北朝时出现。

书画件幅的形式也有它的时代风格。如北宋人常画高头大卷。团扇宋元都有，明代就少了，一直到清朝道光时才又时兴起来。折扇明初才更多地流行起来，起初用它来写字，后来才作画。对联产生于明代晚期，清朝乾隆以后才开始流行，如有宋元人款的对联，必是伪作元疑。

凡遇一件具体的作品，首先要看它的风格特点属于哪个时代。然后再作进一步考察，也就方便多了。但也有极少数例外，这是因为其一，前朝的风格有时会延续到后朝，如元代某些道释画家，保存了宋人的面貌，一直到明清仍变化不大。其二，某些在野的文人不事科举，所写的字与一般科举出身的文人书法便可能不同。

2．艺术家的个人风格

个人风格比时代风格还要具体，更易捉摸。艺术家个人的思想不同，性格不同，审美观不同，习惯不同，甚至使用的工具都不同。作画时的运笔、线条、构图、人物相貌等无不反映出作者的个人风格特征。尤其是鉴定近现代的艺术品，由于时代相近，个人风格则尤为重要。

当然，要熟悉艺术家的个人风格并不容易，单要记清各个时期艺术家的名号就需下一番苦功夫。一旦掌握了某艺术家个人风格，对鉴别大有用处。就像我们身边熟悉的人写的字，一看便知出自谁人之手。刻意摹仿，也是形似而神不似，仔细分辨，总会露出马脚。

（二）艺术品鉴定的辅助依据

1．印章或签名

印章是艺术品的证明物，是取信于人的东西，艺术家以此表示确属自己的创作，鉴赏家则以此表示自己的鉴别。由于印章的质地比较坚固，所以某一家的某些印可以延续若干年，甚至一生。印章虽然会因用久而损坏，但毕竟不会每件作品都新刻一印，常常是若干件书画作品用同一印或几印。故而，从印章的真伪来帮助鉴别作品的真伪，尤其是通过对数件作品印章的比较来鉴别，是有相当根据的。因此，有些收藏家，尤其是19、20世纪之交的收藏家，曾将印章作为鉴定书画作品的主要依据。

印章虽有可以作为鉴定书画作品真伪的一面，也有它不足为凭的一面。原因之一在于：印章本身的使用寿命常比印章所有人的寿命长，使用人去世，如果印章还在，别人也可能将它盖在伪作上。再者，有些艺术家的印章既多且乱，根本无法核对，这是鉴定书画印章难以为凭的另一个理由。

印章也有它的时代风格。印章的形状、篆法、刻法、质料、印色等等皆因时、因人而异。宋代印章形状种类较多，有钟形或鼎形的，明以后渐渐少了。宋人篆法不严，字体往往臆造，很难辨认。篆法真正谨严，是在清代中叶说文之学盛行以后的事。赵孟兆页面用圆朱文，明代出现了文派（文彭），清代出现皖、浙诸派，他们的布局及刀法各有特色。宋的印章有的可能是木制的。宋人讲究的印泥为蜜印，一般人用水印，油印出现较晚。蜜印、水印色淡而模糊，与油印区别很大。

为方便投资者根据印章鉴定艺术品之真伪，现已有印谱出版，为鉴定家们所推崇。《明清画家印鉴》为王季拴、孔达合编，由台湾商务印书局出版，采用中、英文合订精装本行世。《中国画家落款印谱》为日本人齐藤谦编纂，由大陆中国书店发行。由于这两册印谱所载诸印依该印章实录，故甚具对比鉴定价值，投资者可资参考。

近现代艺术家也使用印章，但也常常只签名。对艺术家的签名风格，尤其是其中精细的独到之笔加以辨别，也有助于投资者鉴定艺术品之真伪。

2．材质

书画凭借一定的材质而存在，材质对鉴定之重要自不待言。不同的材质，有其不同的特点，在不同的材质上作书画，便出现不同的效果。这在国画与油画等大相径庭的画种之间自然表现突出，即便在同一画种内部，材质引起的差别亦不小。这种差别与艺术家的喜好及当时取得的方便条件有关。

例如，米蒂喜用一种黄色纸，刘塘、梁同书等人喜用蜡笺纸等等。有少数几种纸只有在历史上某一时期才有，而且数量不多。米蒂、欧阳修所用过的一种白色发灰的纸，只北宋有。一种很白很细的纸也产于北宋，南宋高宗时还有一些。明大家沈周、文征明等常用一种白棉纸，质松而容易变黑，清正德、嘉靖年间有一种近似洋纸的布绞纸，写尺牍有时用，乾隆也曾使用它。绢也有很多种。宋画院尤其是南宋中期画院所用的绢光匀细致，历久不纰，可能是由于经纬紧密，灰尘不易侵着的缘故。明朝中期有一种粗绢，疏透如纱，张平山常用，有一幅达摩轴就是用这种绢画成的。

一般而言，材质也有它的时代风尚。宋朝四大书法家都用熟纸写字，取其光滑适意，到元朝才有用生纸的。早期绘画多用绢，后期多用纸，这与绘画技法有关。宋代画家如范宽、郭熙、马远、夏圭等，多用水墨烘染，故绢素为宜；元代以来的文人画偏重皴擦，用纸便于表现。

材质对鉴定有一定的帮助。前代的材质，后人虽可以用，但后代的材质，前人却绝对不可能用。弄清材质的年代，至少可以排除用后代材质伪造前代书画的那些赝品。

3．题跋

题跋可分三类，即作者的题跋、同时代人的题跋及后人的题跋。某件书画作品的题跋虽然也有对该件作品加以否定的，但为数不多。最多的是为了说明该件作品的创作过程、收藏关系或者考证它的真，赞扬它的美。有许多作品仗着题跋而增加了后人对它的信任。但书画既有伪作，题跋方面也同样存在作伪的情况，不能不引起人的注意。

总的来说，较古的作品和近代、现代的作品在利用题跋鉴别真伪时都比较困难。这是因为，前者因传下来的东西较少，无从比较。后者因时间太近，如是伪作，一定出于同代人的手笔，时代风格与真品几乎没有什么两样，甚至其他的辅助条件也不存在，只能就个人风格一项来判断。根据少了，困难也就相对多了。

题跋作伪的种种手段归纳起来不外乎两类：一类是完全做假，其中又有照模、拼凑、摹拟大意及凭空臆造四种方式；另一类是利用前人的书画用改款、添款或割款来做假。一般而言，伪造小名家的作品比较少，大多是伪造大家之作品，有如伪造假钞，几乎全是大面额的。

4．收藏印

收藏印对书画鉴定也有帮助。如元代佚名氏画家所作的《元人秋猎图》，艺术价值极高，很早以来就被视为珍品，曾被乾隆、嘉庆、宣统等八代皇帝鉴赏收藏，分别盖有他们的大印。毫无疑问，只有具备以上八个大印的《元人秋猎图》才是真品。

不过收藏印和艺术家的印章一样，也不一定完全可靠。后人既能拿书画家的遗印作伪，自然更能拿收藏者的遗印造假。一般作伪的情况是收藏印根本不真，都是后人仿刻的假印。而且，越是著名的收藏家的印章，越容易被仿刻。更何况收藏家的眼力和学识总是有限的，盖有他收藏印的作品，也并非全是真品。当今投资者鉴定艺术品只能凭全面细致的分析，不能只凭收藏印真伪来定作品之真伪。

5．著录

前人对于看过或收藏过的书画，往往著录成书，对鉴定具有很大的参考价值。著录大体上可以分为两类：一类是个人的收藏，如安歧的《墨缘汇观》（其中只少数记载他人之所藏）、庞元济的《虚斋名画录》。各朝内府的收藏者著录，如赵估的《宣和书画谱》亦属此类。另一类是经手或过目的著录，如郁逢庆的《书画题跋记》、吴其贞的《书画记》、吴升的《大观录》、顾复的《平生壮观》等。
著录的作者，多数在鉴定上花了一番功大，虽然难免有误，但大多是正确的，有很大的参考意义。但与此同时，应当注意不要上了著录的当。因为著录者不管他有多么优越的条件和多高的眼力，终不免有局限性。赵估的鉴定力总算高了，可是有些收入《宣和书谱》被认为是真迹的晋人书法，实际上只是唐人的拓本；有些收入《宣和画谱》被认为是真迹的古画，实际上也是摹本。

6．装演

装演与书画本身的关系更间接一些，但有时亦可作为书画鉴定的有力佐证。各时代的绫、锦、花纹、色泽多不相同，装裱的式样也有出入。前人收藏印多盖在裱件的接缝上，因而它和装演的形式也有密切的关系。

以著名的宋"宣和装"来说，故宫博物院藏的梁师闵的《芦汀密雪图》是个较典型的例子。玉池用绫，前、后隔水用黄绢，白麻笺作拖尾，连本身共五段。玉池和前隔水之间盖"御书"葫芦印，前隔水与本身之间盖双龙玺及年号玺各一，本身与后隔水之间盖年号玺二，拖尾上盖"内府图书之印"，共用七玺。虽然"宣和装"也有例外，但这是比较标准的格式。不少赝迹上的伪宣和玺，往往是漫无规律，乱打乱盖的。

展子虔《游春图》是大家公认的真迹，但画上无款，隋代又无第二件卷轴画传世，缺少可资比较的材料，时代风格只能从唐画向上追溯，个人风格则更无从考证。所以鉴定此画，只好依靠题跋、收藏著录及装演。《游春图》卷首有赵佶题签，又是"宣和装"，包括装演在内的几项辅助依据为鉴定提供了有力的佐证。前人作伪也有利用装演的。他们的伎俩是：保留原装婊，挖出书画本身，将伪本嵌婊人内，即所谓"金蝉脱壳"之法。因此，只凭装演来鉴定难免会上当。

——资料来自《艺术市场》刘刚 刘晓琼